波西米亚楼_严歌苓【完结】(15)

2019-02-19  作者|标签:严歌苓

从此例看出,能在不放弃审美价值而写性。换句话说,不回避“性”而写爱情,是我本人所欣赏的。这类作家可以举出许多,如VladimirNabokov(Lolita),GarciaMarquez(LoveintheTimeofCholera),IsabelAllende(TheHouseoftheSpirits)MarculiteDuras(TheLover),这些作家不像我刚才提到的那类作家。他们正视性爱,但在于他们,性似乎更多地成了“爱情”这个主题的哲理。

记得有次在芝加哥的某个图书馆,听Allende的Reading(当时她在为她的InfinitePlan做宣传),当听众提问她对于写性爱的感受时,她非常开朗地笑着回答:“我爱写性!我从写性爱中得到享受!但我不会直接去写性动作,性的动作就那么多,写来写去不是很乏味吗?我希望我自己能写出性的氛围、气味、质感、触觉,总之除开性本身,调动一切心灵或感官的触动,来写性。”

Allende的这段话对我有很大启发。爱情是上升到审美层次的性爱。即便仅仅写性爱,也应该把审美的目的作为第一目的。刚才我提到TheEnglishPatient,我们看到这里爱、性、生、死是紧紧编织的。作为一个当代作家,已不可能避开“性”这个生命现象而单纯求得“爱”这个jīng神现象。这就是为什么Freud的学说最先引起文学家、艺术家、知识阶层的兴趣。

就我本人来说,我是认真对待写“性”的。性关系在我的理解中时常更为广义、更为形而上。有时我甚至认为,性包含的一对对立统一体,能够解释宇宙间的所有的对称或对立、和谐或矛盾的关系。比如,《扶桑》中的两个对立的种族、两种并存的文化,它们间的相吸、相斥、折磨和磨合,这两个民族本身就组合成了一个对称体,从形而上来理解,克里斯和扶桑的性爱是两个民族媾合过程的象征。我在描写扶桑这个人物时,时常感到她身上体现了一种只有古老东方才有的雌性,是“后土”式的雌性,不可能被任何文明和文化所“化”的雌性。在她无原则的宽容,无歧视的布施,她的存在哲学和理性化的西欧文化间,我意图在表现超越雌雄范围的雌雄关系。两种文化在接触的初始,亦像两个性别的个人,其中有大量的暗恋、怀疑、冲突,而媾合也不能说是最终的,媾合中会产生和谐因素,但也会产生大量敌对因素。

再比方我写《雌性的草地》,把母性(或雌性)的牺牲jīng神(这种jīng神是雌性中原本存在,是与生俱有的)和为主义理想的牺牲融混起来。主义理想成为雄性体,与原始的雌性牺牲的自然品质产生结合。代表这个主义理想的是指导员叔叔(政党政权的代表)以及红马《她们崇高爱情的客体)。但我最终寻求的是雌性粉碎这个结合,击毙红马,背叛叔叔,回归自我。在小说中写到的不止以上那几对雌雄关系,从更广泛的意义上看,人与畜之间,人与荒野之间,都有类似的相互吸引、相互折磨、相互钟情和敌视的关系。比如,那些女孩子们用自己洗身体的水去喂自己的坐骑,当我在采访中听到这个细节时,立刻认识到这里面的性意识。雌性以自己独特的、个性的体嗅来软化一匹比她们高大有力多倍的马,这里体现女性的温柔的征服性和占有欲,从而使人和畜逾越他们类属的鸿沟,产生一种近乎性感的感觉。

我并不清楚自己是不是把爱情和性爱看成不同的两个东西。因为我发现在我写“爱情”时,比如克里斯以心灵恋爱扶桑时,他并没有和她发生性关系,在扶桑把自己的身体无限慷慨地布施给一切男性时,克里斯与她保持的心理距离显得尤其可贵。而克里斯占有扶桑的肉体时,恰是他从爱的伤痛中觉醒的时候。相似的,我在《雌》中也有类似的人物命运安排:小点儿和骑兵营长的一场暗恋,什么也没说,什么也没做,但双方对彼此心灵的索取和折磨,使这爱情完全不需要肉体的参与,因此这爱情刻骨铭心却毫无出路。现在来回顾我自己的作品,我想当时在我的潜意识中对这样的爱情是向往的,又是批判的。这两年读Freud悟到:由美德、良知、理想而组成的超自我,往往代表牺牲,也就是死亡本能。那样纯粹的、不掺欲念的爱情,也只能在死亡中得到实现,得到安慰。因为爱情在这里与爱的对象已没有关系,主要是在爱“爱情”这个概念。这大概是我批判的。

在我其他作品中,我想我也在作类似探究:看看爱情究竟是不是存在,爱情是不是人本性中的东西。我是指古典的,为爱而爱的,理想主义的爱情。我常常感到我小说中的人物发展到结局使我感到意外。在我们当代的现实生活中,似乎没有这样的爱情,超越性欲的,凌驾于性爱之上的,高于一切的爱情。就像达尔文进化论心理学派所说:任何一对人的关系,若不是建立在相互的开发和利用的基础上,是会很快被社会淘汰的。男女关系也逃不出这逻辑。假定这个心理学派是对的,那我们为二十世纪文学(尤其60年代后)中的爱情空白找到了答案:男女间的关系是相互榨取利益,相互开发资源的关系。像我写的《红罗裙》,一切能发展成爱情(哪怕是禁忌中的爱情)的因素最终都泯灭了,只剩下老男人和女主人公那办公似的房事。“性”在这时刻像吃饭、喝水、排泄一样,自然而无所意识。性被抽去了一切对理想的向往是如此无奈、不美、无价值,而在此同时,卡罗斯断裂的钢琴声渗进来,进入了女主人公的知觉和记忆。现在想来,我下意识地为这赤luǒ无味的性关系增添一线来自审美的光色,使之突然失去麻木,突然出现一阵疼痛。这疼痛便是:人知道这世上存在着爱情,而爱情是遥不可及的。

我认为能写好性爱的作家所写的爱情是最具深度、力度的。这样的作家是最懂人性,最坦诚,最哲思的。我早就立下志愿要写一部爱情小说,以最不保守、最无偏见的态度去写。我所说的保守,是固守古典làng漫爱情的写作法则。我想这样的法则在我内心仍占相当大的位置。

《人寰》这个作品在开始写作时是不保守的,可我感到读者可能会把小说中的“我”和我联系起来,所以做了些割舍。不然,它是一个不错的机会:一个女人对一个心理医生讲自己的感情史和心灵史,应该更坦诚些。所以我意识到,即使有艺术形式的保护,艺术家做到坦诚也是不容易的。

那是我最彷徨的时候——留美国还是回中国,再婚还是坚持单打;继续当作家还是弃暗投明拣个实际的事做做;美国是个号称机遇最多,机遇又对人人平等的国家,投什么机为好;若接着当作家,写什么,用什么语言写,要不要投人所好地写,投何人所好等。在那么个情形下,我回到芝加哥,带着在半个美国流làng的阅历以及被流làng恶化的渺茫感,开始参加安琪和陈冲发起的《海那边》的创作。

芝加哥是我个人历史上的重要城市。我的许多个“第一”,都是在那里经历的。第一次被人从身后掐脖子,随之被温柔礼貌的qiáng盗抢走了钱包;第一次沿街找工作;第一次在餐馆打工;第一次跑街串巷拾人家扔掉的家具;第一次和美国女同学同租房子,结果住出了阶级友爱和民族仇恨;第一次作为一个硕士生坐在一群美国人中,学习文学创作;第一次用英文在电脑上写作……对了,还有第一次叫喊英文梦话,把自己叫醒了。在灾难和恐惧中滋长出来的爱是极有力量的,这就是芝加哥比美国任何一座城市——包括我居住最长时间的旧金山都显得亲爱。

也是在芝加哥,我接触了美国的一个特殊阶级,它主要是由贫困的艺术家组成的。他们有极qiáng的独立思考,有自己的一套价值观念,非常叛逆,我是跟着他们走进旧货店买衣服的。一对画家夫妇告诉我,他们结婚十几年,从来都是在旧货店为对方买礼物,自然为省钱,但更重要的是因为旧货往往独一无二,不带有大批量生产的新货的集体性和重复性。因此,他们的装饰总带一定的戏剧性,似乎是出自哪本小说,或哪幅油画的人物。

也是跟着我的这些朋友,我对涂鸦艺术、摇滚乐变得宽容了。以致到后来,当我每参加小说或诗歌朗诵时,看见铺天盖地的涂鸦,那么狰狞险恶,我感到的只是一种亲切的符号——我的小说不可能体现的一种情感和人格的表达符号。

还记得有次我说起我的失眠,他们说:“你试过大麻吗?”他们说到此时完全是一副坦诚和无辜的表情,这表情使你绝对不在它和犯罪之间作任何联想。当然,我没有去试大麻以及纵酒、纵欲。我是个中国人,我即便视叛逆为褒义词,也是在道德和法律的规范之内。有些东西作为我这样一个中国学生是试不起的;经济上不堪,地位上更不堪。作为非美国公民,一走火就有被递解出境的危险。

说到经济上的窘迫,芝加哥时期又占一个第一。我真是从来没那么穷过,每从银行取一回钱,都不敢看被剩下的数字,那个数字总是比我最坏的估计还少。因此,为避免吓着自己,我一拿到取款收据就揉了它,扔进垃圾箱。糊涂着过,还有些傻快乐,反正别问自己喜欢吃什么:超级市场什么减价最厉害,我就狂热地吃什么。一次花菜减三个礼拜的价,我觉得自己吃它吃出了“红米南瓜”的井冈山jīng神来了。是从我自己的经历,也从朋友的传闻中,我搜集了一些有关“吃”的细节,也将它们写到《海那边》的人物中去了。比如剧中的老王如何吃jī蛋,就是我在餐馆打工时,一位中国学生亲口告诉我的。

那种穷困,真是看得见、摸得着、闻得见的。从我打工的餐馆到学校有十个街口要过,一路全是各种各样的商店:衣服、鞋、首饰,哪里都是几乎捂到你脸上的广告和减价招牌。而穷困时的我一向是目不斜视地穿过这十条街口,起码起码,我不必为自己无力成全一个殷切的售货员而难过。美国的售货员一般都极有涵养,你怎么让他白费口舌白费劳力,他都不失温和,他那笑容,也是世界上最坚韧的东西。也就是这样的笑,把我这类穷学生唬到店门之外的。

那时我除了在一个叫“救世军”的教会商店买衣服以外,也去跳蚤市场。那里能买到新的但便宜的衣服。在这两个地方一般十元钱可买两件衣服,运气好可以高达四件。还能在那里买到家具,但我没买过。我的家具一半是从其他学生那儿继承的,一半是捡的。捡家具很好玩,晚上开车在小街上转,路过各家放垃圾桶的地方留点神,常常看到垃圾桶盖子上横着一只chuáng垫什么的。我的chuáng就是这么捡回来的,完好一件东西,躺上去,除了夜深人静偶然想到它上面躺过谁,是否活的,那念头让我的发根陡然发硬以外,别无弊处。

所有与我穷出差不多水平的朋友,都有许多捡家具的经验,也有许多此类故事。一个朋友视力很坏,车都很少开,而每回都是他发现旧家具。朦胧中,别人只看见一个什么大对象在垃圾桶附近,他却立刻判断出那是一张餐桌,或一张写字台。这种时候往往有种探险或探宝的刺激。这些细节、人物,在我动笔写《海那边》时,便自然地出现在笔下,使我感到自己没白受一场苦,一场穷,一段艰辛生活。


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